Shfaqja “Zotëriu i parë”, me regji dhe adaptim dramaturgjik të Fatos Berishës, e realizuar nga ansambli i Teatrit Shqiptar të Shkupit, përbën një rast tejet interesant të rikontekstualizimit të klasikes në teatrin bashkëkohor ballkanik. Duke marrë si pikënisje matricën arketipale të komedisë “Zonja Ministreshë” të Branislav Nushiqit, Berisha nuk mjaftohet me një aktualizim të thjeshtë sipërfaqësor, por ndërmerr një operacion të thellë “kirurgjikal” në strukturën e tekstit, duke kryer një përmbysje të plotë gjinore dhe funksionale të poleve të pushtetit
Nga Emin AZEMI
Kur në vitin 1931, komedia „Zonja Ministreshë“ (Gospođa ministarka) e Branislav Nushiqit u shfaq për herë të parë në skenën e Teatrit Kombëtar të Beogradit, kritika teatrore elitare e kohës nxitoi ta quante një “humor të thjeshtë” apo një “karikaturë të ekzagjeruar”. Megjithatë, entuziazmi i jashtëzakonshëm i publikut dhe jetëgjatësia gati njëshekullore e kësaj vepre provuan të kundërtën. Nushiqi nuk kishte shkruar vetëm një komedi rrethanash, burimi i së cilës ishte e qeshura sipërfaqësore, por kishte kryer një anatomi gjeniale të asaj që sot njihet si “sindroma e Zhivkës” – etjes ballkanike për pushtet, status social dhe luks të shpejtë, të fituar pa asnjë meritë akademike apo profesionale.
Në kontekstin e krijimit të veprës origjinale, periudha e viteve ’30 lidhej me tranzicionin e egër të Mbretërisë Jugosllave drejt një kapitalizmi urban, ku mentaliteti provincial kërkonte të shndërrohej në aristokraci brenda natës. Kritika e kohës e akuzoi Nushiqin për “mungesë guximi politik”, pasi censura mbretërore e detyroi atë ta zhvendoste fajin e korrupsionit nga institucionet shtetërore te pragu i shtëpisë.
Pothuajse një shekull më vonë, regjisori Fatos Berisha, përmes inskenimit të tij modern „Zotëriu i parë“ (2026) në Teatrin Shqiptar të Shkupit, dëshmon se Zhivka nuk ka vdekur; ajo thjesht ka ndryshuar gjini, ka veshur kostum të kuruar nga agjencitë e marrëdhënieve me publikun (PR) dhe vazhdon të bashkëjetojë me ne. Në përgjigje të traditës historike, Berisha bën një ndërhyrje “kirurgjikale” në strukturën e tekstit përmes një përmbysjeje radikale gjinore. Në inskenimin e tij, gruaja (Ajshja, e luajtur me mjeshtëri nga Sara Bajrami) është ministrja e ndershme, parimore dhe teknokrate, ndërsa vatra e infeksionit moral zhvendoset tërësisht te burri i saj, Zhabiri (Visar Etemi). Ky rrobaqepës i thjeshtë, sapo dëgjon lajmin e emërimit të të shoqes, fillon menjëherë transformimin e vet.
Në teorinë e teatrit, veçanërisht sipas postulateve të Hans-Thies Lehmann-it mbi teatrin postdramatik dhe parimeve të dekonstruksionit të Jacques Derrida-s, rileximi i një teksti klasik nënkupton zhveshjen e tij nga “shenjat e vjetra” dhe risjelljen me një semantikë të re që i përgjigjet krizave socio-politike të kohës aktuale. Në këtë rrafsh, nëse te Nushiqi qendra e gravitetit satirik ishte gruaja (Zonja Zhivka) që tjetërsohej nga pushteti i të shoqit, te “Zotëriu i parë” Berisha e zhvendos këtë qendër te burri (Zhabiri), i cili e gjen veten në rrethanat e reja ku bashkëshortja e tij (Ajshja) emërohet ministre. Ky inversion gjinor nuk shërben thjesht si një truk regjisorial, por funksionon si një thjerrëz kritike për të ekzaminuar maskulinitetin e lënduar ballkanik përballë strukturave të reja të pushtetit meritokratik dhe burokratik.
Shfaqja ndërtohet mbi një kthesë estetike që të kujton parimin e famshëm të autores dhe dramaturges britanike Phoebe Waller-Bridge: “Çarmatose audiencën përmes të qeshurës, dhe pastaj godite në stomak me dramë atëherë kur nuk e pret”. Ky dualitet strukturor, kalimi nga një komedi e gjallë e situatave dhe e karaktereve në një dramë ekzistenciale dhe morale të dorëheqjes, e ngre këtë shfaqje mbi nivelin e një farse të rëndomtë, duke e shndërruar në një traktat sociologjik mbi kalbëzimin e institucionit të familjes nën presionin e kapitalit shoqëror dhe politik.
Dramaturgji e tipit “ri-shkrim” (rewriting)
Nga pikëpamja e teatrologjisë strukturaliste (Roland Barthes, Patrice Pavis), teksti i adaptuar nga Fatos Berisha funksionon si një sistem shenjash ku gjuha humb funksionin e saj komunikues primar dhe shndërrohet në një mjet shantazhi, rregullimi favoresh dhe transaksionesh korruptive. Berisha ka ndërtuar një dramaturgji të tipit “ri-shkrim” (rewriting), ku ligjërimi zyrtar përplaset dhunshëm me zhargonin e përditshmërisë provinciale.
Ky kontrast manifestohet qartë në tri nivele gjuhësore dhe konceptuale brenda tekstit:
Niveli i parë – personazhi i Danit (dhëndri) përdor një gjuhë të kopsitur e pseudo-zyrtare (“avansim në detyrë”, “meritë e devotshme”, “marrëdhënie bashkëshortore”). Kjo gjuhë zhvleftësohet menjëherë nga Zhabiri dhe Daja, të cilët pushtetin e shohin ekskluzivisht përmes optikës së transaksionit të drejtpërdrejtë. Kur Dani kërkon rritje në detyrë, Daja e pyet me një pragmatizëm cinik: “E ke parasysh ndonji vend të punës konkret, apo po na e len neve ta zgjedhim…?”.
Niveli i dytë – dramaturgjia zbulon atë që Hannah Arendt do ta quante “banaliteti i së keqes”, që në këtë kontekst mund të emërtohet si “banaliteti i korrupsionit”. Në Skenën 9 (në dhomën e gjumit), kur Ajshja e akuzon për emërtimin si “sekser” në media, Zhabiri përgjigjet me një naivitet të frikshëm: “Po çfar ryshfeti bre, po ku asht ryshfet mjalti allahile… More unë s’po jau lypi, ata vet po i lojnë…”. Këtu teksti arrin kulmin e satirës: korrupsioni nuk shihet më si një akt kriminal, por si një kod kulturor i mirësjelljes apo “ëmbëlsimit” të marrëdhënieve shoqërore.
Niveli i tretë – përplasja mes parimeve etike të Ajshës (e rritur në shkollën e ligjit) dhe dëshirës së Zhabirit për të “dalë nga kriza” me një nënshkrim, prodhon një dialog tejet funksional. Deklarata e Zhabirit: “Ti je Ministre e shtetit, por unë jam Ministër i kësaj shpije”, është një shpërthim komik që fsheh dëshpërimin e një burri që e ndjen se pushteti real i ka ikur nga duart dhe i vetmi territor dominimi që i ka mbetur është hapësira private e dhomës së gjumit.
Berisha arrin ta spastrojë tekstin nga arkaizmat e Nushiqit dhe të integrojë elemente si: agjencitë antikorrupsion, mesazhet e fshehta në celularë, fotografitë klandestine për shantazh dhe strategjitë e PR-it. Kjo e bën adaptimin një strukturë të hapur (open work), sipas Umberto Eco-s, ku teksti komunikon në mënyrë të drejtpërdrejtë me subkoshencën politike të publikut.
Elementet e regjisë, ritmi, zhanri dhe thyerja e “murit të katërt”
Regjia e Fatos Berishës udhëhiqet nga një kontroll i rreptë i ritmit (tempo-rhythm) dhe një lëvizje e kujdesshme përgjatë kufijve të zhanreve. Berisha aplikon parimet e teatrit të Bertolt Brecht-it, veçanërisht efektin e distancimit (Verfremdungseffekt), duke mos lejuar që audienca thjesht të emocionohet apo të argëtohet, por të detyrohet të mendojë.
Kjo strategji regjisoriale manifestohet përmes disa gjetjeve kyçe:
Ura midis komikes dhe tragjikes: Berisha e ndan shfaqjen në tri faza ritmike. Faza e parë është ajo e komikes klasike (farsa administrative), ku prezantohen hallet e Zhabirit dhe Danit. Faza e dytë është skatologjike dhe groteske (mbledhja e familjes te Skena 11). Faza e tretë është ajo e zhveshjes dramatike (Skenat 17 dhe 18). Regjisori menaxhon me saktësi kalimet: sa herë që situata rrezikon të bëhet tepër komike, ai fut një element tensioni (si hyrja e policit me Gazmendin në pranga apo zbulimi i skandalit të tenderit në celular).
Përdorimi i hapësirës private si arenë politike: Një nga vendimet më të mençura regjisoriale është mbajtja e veprimit kryesisht brenda dyqanit të rrobaqepësisë ose shtëpisë. Berisha nuk e tregon asnjëherë zyrën e Ministres si një ambient shtetëror, madje edhe kur Gonxhja e takon Ajshen në zyrë, biseda është tërësisht familjare (“A je e lumtur me Danin?”). Regjia insiston në idenë se në këtë shoqëri, shteti nuk ekziston si një entitet abstrakt ligjor, por është thjesht një zgjatim i shtëpisë, një pronë familjare që mund të ndahet si pjesë toke apo si tender.
Thyerja e murit të katërt: Zhabiri i drejtohet publikut që në Skenën 1: “Mirëmrama. Krejt çka keni me pa sonte nuk është e bazuar në ngjarje të vërtetë”. Kjo ironi fillestare kthehet në një sulm frontal në Epilog (Skena 18). Regjisori e pozicionon aktorin kryesor direkt përballë dritave të sallës, duke e detyruar të pyesë audiencën: “Pse po keshni?”. Kjo lëvizje regjisoriale anulon distancën estetike të sigurt të spektatorit dhe e bën atë “bashkëfajtor” në procesin e degradimit shoqëror.
Loja e aktorëve, plastika e karaktereve dhe psikologjia e oportunizmit
Në rrafshin e aktrimit, shfaqja funksionon si një demonstrim i shkëlqyer i ekuilibrit mes shkollës së përjetimit (Stanislavski) dhe asaj të prezantimit fizik (Meyerhold, Grotowski). Trupa e Teatrit Shqiptar të Shkupit tregon një plasticitet të jashtëzakonshëm të karaktereve.
Visar Etemi (Zhabiri) – Etemi përmes anatomisë së tjetërsimit bën një performancë brilante që ndjek kurbën e rritjes dhe rënies së personazhit. Visar Etemi nuk bën humor të sforcuar. Ai e ndërton personazhin përmes ironisë së hollë, duke e bërë publikun të qeshë me të, por njëkohësisht të reflektojë. Loja e tij e bën personazhin jashtëzakonisht të njohur për sytë e publikut. Spektatori arrin të dallojë te sjellja, gjestet dhe mimika e tij njerëz që i ndesh çdo ditë në jetën politike dhe sociale të vendit.
Në shfaqjen “Zotëriu i Parë” në Teatrin Shqiptar të Shkupit, aktori Visar Etemi thyen murin e katërt përmes monologëve dhe skenave interaktive, duke e kthyer publikun në një bashkëfajtor në situatat absurde të shfaqjes. Duke shfrytëzuar stilin stand-up, Etemi krijon një pakt cinik me shikuesit, duke justifikuar korrupsionin dhe duke reflektuar realitetin e përditshëm, sidomos në monologët e hapjes dhe mbylljes.
Në fillim, plasticiteti i tij është ai i një njeriu të thyer nga puna: lëvizjet janë të kufizuara rreth makinës së qepjes, shpatullat janë të rëna, zëri është i ankesës. Me marrjen e pushtetit, trupi i tij pëson një zgjerim hapësinor, ai ulet në kolltukun “presidencial”, tymos puro, zëri i shtohet në volum dhe gjestet i bëhen autoritare. Kulmi i lojës së tij arrihet në skenën e ndjekjes së të birit me rrip në dorë dhe në skenën e dehur të kafenesë. Kjo “egërsi” fizike thyhet në skenën 17, ku Etemi luan me palëvizshmërinë: trupi i tij zvogëlohet sërish, duart nuk dinë ku të rrinë, duke shpërfaqur humbjen totale të sensit të kontrollit.
Blerim Dardhishta (Daja) – Dardhishta ndërton një karakter tejet dinamik, duke përdorur një lojë që bazohet në lëvizjet e shpejta, pëshpëritjet në vesh dhe shikimet tinëzare. Nëse Visar Etemi sjell dinamikën e njeriut të thjeshtë që tjetërsohet nga pushteti, Blerim Dardhishta plotëson këtë mozaik me pjekurinë, natyrshmërinë dhe sharmin e tij të veçantë skenik. Ai është motori i korrupsionit të vogël, ulja e tij mbi arkën e birrës dhe mënyra se si menaxhon “bllokun e shënimeve” ku shkruan kërkesat e hallexhinjve, krijojnë një prototip të saktë të sekserit ballkanik. Loja e tij shpesh shërben si një pasqyrë për personazhet e tjerë. Ai është aty për të nxitur situatat komike, duke u bërë bashkëpunëtor ose “këshilltar” në planet absurde që thuren përgjatë shfaqjes .
Për dallim nga stili stand-up i Visar Etemit, “Daja” përdor një humor më tradicional, të bazuar në batutat e shpejta, gjuhën e përditshme dhe mimikat që ngjallin menjëherë të qeshura pa pasur nevojë për fjalë të tepërta. Si një aktor me përvojë të gjatë në Teatrin Shqiptar, ai di saktësisht se kur duhet ta zgjasë një pauzë apo kur duhet të reagojë ndaj atmosferës në sallë, gjë që e bën çdo reprizë të shfaqjes unike. Loja e tij është e çliruar nga ngurtësia, ai lëviz si një hije midis Zhabirit dhe klientelës politike.
Suksesi i performancës së tij qëndron te mënyra se si ndërvepron me kolegët. Përplasjet dhe dialogët e tij të shpejtë me Visar Etemin krijojnë një ritëm dinamik, ku dy lloje të ndryshme të komedisë (ajo situacionale dhe ajo satirike-tekstuale) shkrihen bashkë. Ai arrin të ruajë një ekuilibër të shkëlqyer me të gjithë trupën, duke mos e mbingarkuar skenën, por duke i dhënë peshë çdo momenti ku ai është prezent.
Sara Bajrami (Ministresha) – Duke u larguar nga klisheja e traditës teatrale ballkanike (ku figura e “Zonjës Ministreshë” luhet rëndom nga aktore të moshave të thyera), Berisha vendos në qendër të pushtetit një ministre të re, teknokrate dhe moderne. Kjo zhvendosje gjeneratash e lejon Sara Bajramin të ndërtojë një personazh që përplaset dhunshëm me anarki-goteskun e klanit të vjetër familjar të Zhabirit.
Sara Bajrami e sjell Ajshen në skenë jo si një shtëpiake që aksidentalisht merr një post, por si imazhin tipik të politikanes apo zyrtares së re bashkëkohore: e shkolluar, e ftohtë dhe e vendosur për të ndjekur rregullat e shtetit. Ky pozicionim krijon një rrymë të fuqishme tensioni dramatik. Ndërsa Zhabiri (Visar Etemi) dhe Daja (Blerim Dardhishta) përfaqësojnë “shkollën e vjetër” të sekserizmit provincial ballkanik (të zhurmshëm, të dehur, oportunistë), Ajshja e Bajramit përfaqëson strukturën e re institucionale. Humori i shfaqjes buron pikërisht nga ky kontrast: përpjekjet e burrave të moshuar për të manipuluar dhe instrumentalizuar një grua të re në pushtet, e cila refuzon të hyjë në kodet e tyre të vjetra të “dallallëkut”.
Kulmi i performancës së Sara Bajramit arrihet në Skenën 17, ku ajo fikson pikën kthesë të komedisë në një dramë të pastër ekzistenciale. Kur ajo hyn në sallon dhe fik televizorin, merr kontrollin absolut të hapësirës skenike. Monologu i saj i dorëheqjes nuk është një vajtim, por një akt i prerë akuze ndaj sistemit klanor.
Përmes interpretimit të saj, ajo dëshmon se përballë erozionit etik të pushtetit, dinjiteti dhe aftësia për të thënë “ndal” mbeten armët e vetme të një brezi që kërkon ndryshim.
Genci Mirzo (Dani) – Përfaqëson karikaturën e paaftësisë administrative. Mirzo bën një punë të shkëlqyer me karakterizimin fizik të dhëndrit. Helmeta e motorit që ai mban pothuajse gjithmonë në dorë funksionon si një zgjatim i trupit të tij, një lloj mburoje kundër sulmeve të vjehrrit. Gjuha e trupit të tij shfaq pasiguri, ai lëkundet, përzien çajin me zhurmë të madhe dhe përkulet përpara autoritetit të Zhabirit dhe Dajës, duke krijuar një portretizim perfekt të oportunistit pa shtyllë kurrizore.
Abedin Alimi (Bedriu) – Në sensin satirik të shfaqjes “Zotëriu i parë”, e përshtatur nga Fatos Berisha për Teatrin Shqiptar të Shkupit, personazhi i Bedriut (i mishëruar përmes dinamikës trupore të ansamblit) funksionon si një katalizator i rëndësishëm i “komedisë së situatës” dhe si një skaner i oportunizmit rrethanor. Nëse Ajshja (Sara Bajrami) mban boshtin e ftohtësisë etike dhe Zhabiri (Visar Etemi) udhëheq megallomaninë qendrore, Bedriu (Abedin Alimi) pozicionohet në atë që teatrologjia e quan “periferi aktive” – një personazh që, përmes ndërhyrjeve të shpejta, ritmon dhe thellon absurdin e sistemit klanor. Bedriu nuk përfaqëson një individ të izoluar, por një fenomen kolektiv: mikun, kushëririn apo bashkëpunëtorin që shfaqet në horizont vetëm atëherë kur nuhat erën e pushtetit dhe të përfitimit.
Aktori Abedin Alimi e realizon këtë përmes një trupi skenik tejet “vigjilent”. Qëndrimi i tij fizik, përkuljet e lehta përpara Zhabirit të veshur me kostumin e ri “presidencial” dhe shpejtësia e reflekseve për të kapur çdo mundësi (si rastet me tenderët apo rehatimet institucionale) tregojnë një zotërim të shkëlqyer të antropologjisë teatrore. Trupi i Bedriut është i programuar të përshtatet në mënyrë plastike me luhatjet e pushtetit.
Përmasa performative e Gentiana Ramadanit – Në strukturën polifonike të shfaqjes “Zotëriu i parë”, ku shumica e personazheve lëvizin drejt një komike ekstroverte dhe groteske, qasja interpretuese e aktores Gentiana Ramadani sjell një thyerje të domosdoshme estetike, duke funksionuar si një urë lidhëse mes satirës së mprehtë dhe realizmit psikologjik. E parë në dritën e teatrologjisë bashkëkohore, performanca e saj mund të analizohet përmes konceptit të “Verfremdungseffekt” (Efektit të distancimit) të Bertolt Brecht-it dhe parimit të “plasticitetit të brendshëm” të Konstantin Stanislavski-t.
Genta Ramadani nuk zgjedh thjesht të “mimetizojë” apo të karikaturizojë arketipin e femrës në rrethin oportunist të Zhabirit. Përkundrazi, ajo aplikon një distancë inteligjente ndërmjet vetes si aktore dhe personazhit. Ky lloj aktrimi bën që ajo të mos asimilohet tërësisht nga vorbulla e absurdit të kafehaneve apo nga histeria e mbledhjes familjare. Përmes këtij distancimi kritik, ajo i ofron audiencës një pikë vrojtimi, ajo nuk është thjesht një pjesëmarrëse në rrethanat skenike, por një vëzhguese e mprehtë që, përmes një mimike të kontrolluar mirë dhe një artikulimi të saktë, ekspozon hipokrizinë e mjedisit që e rrethon.
Sabina Memishi Asllanaj (Fjolla) – Përfshirja e personazhit të Fjolles (ekspertes së PR-it) dhe tentativat për ta modifikuar look-un e Zhabirit për ta bërë atë të duket si “Bill Clinton” janë një referencë direkte ndaj “politikës së spektaklit” (sipas teorisë së Guy Debord).
Shfaqja nxjerr në dritë një deformim tejet aktual: politikani i sotëm nuk shqetësohet për moralin apo efikasitetin e punës së tij, por për “kurimin e imazhit” në rrjetet sociale dhe media. E vërteta politike nuk matet më me fakte, por me perceptime. Zhabiri pranon të disciplinohet nga urdhërat e PR-it sepse e kupton që në botën moderne, nëse dukesh i suksesshëm në poster apo televizion, je i paprekshëm. Kjo tregon transformimin e politikës nga një mision shërbimi në një industri të thjeshtë marketingu dhe paketimi vizual.
Ndoshta pika më rrëqethëse e aktualitetit të shfaqjes është mënyra se si ajo e trajton normalizimin dhe banalizimin e të keqes . Kur Zhabiri merr ryshfete si kavanoza mjalti apo aparate ekspresoje, ai nuk ndihet fajtor. Ai sinqerisht beson se kjo është “mirënjohje” dhe “ndihmë njerëzore”.
Ky detaj pasqyron saktësisht kontekstin tonë aktual, ku korrupsioni i vogël nuk identifikohet më si krim, por si një kod i pranueshëm mirësjelljeje shoqërore. Ky lloj degradimi moral është pikërisht deformimi që bën të dështojë çdo sistem juridik, kur shoqëria humb busullën e dallimit mes të drejtës dhe të gabuarës, ligji kthehet në një fjalë të vdekur mbi letër.
Ansambli grotesk (Skena 11): Loja e aktorëve si Abedin Alimi (Abdurrahimi), Teuta Ajdini Jegeni (Halla Hamide) dhe Hamdi Rashiti (Zylfiu) në skenën e mbledhjes familjare bazohet në parimet e polifonisë skenike. Secili aktor mbron mikro-historinë e tij përmes huqeve fizike: Zylfiu me shurdhësinë që e detyron të kthejë kokën vetëm nga njëri vesh, Halla Hamide me lëvizjen e çalë të këmbës dhe vajtimin komik. Kjo skenë kërkon një saktësi matematikore në ndërhyrjet e zërave , duke e shndërruar turmën familjare në një organizëm të vetëm, kaotik por të mirë-orkestruar.
Skenografia e Bekim Korçës, semiotika e hapësirës dhe rënia e ikonave
Skenografia e Bekim Korçës është ndoshta elementi më elokuent i shfaqjes sa i përket përdorimit të metaforave vizuale. Në përputhje me teoritë e Adolphe Appia-s mbi hapësirën skenike si një volum tredimensional që duhet të jetë në shërbim të lëvizjes së aktorit, Korça ndërton një hapësirë dinamike që pëson mutacion së bashku me statusin e personazheve.
Skenografia funksionon si një tekst paralel përmes tri fazave:
Faza e parë (minimalizmi i nevojës): Punëtoria e Zhabirit është e varfër, me mure të zhveshura dhe linja të thjeshta gjeometrike. Makina e qepjes është pika e vetme e rëndesës. Kjo skenografi e fillimit transmeton ndjesinë e izolimit dhe mungesës së perspektivës.
Faza e dytë (kureshtja e kiçit politik): Pas emërimit të Ajshës ministre, hapësira transformohet jo përmes ndërtimit të mureve të reja, por përmes “ndërhyrjeve dekorative” që shpërfaqin shijen e keqe (kiçin) e pushtetarëve të rinj. Zbritja nga lartësia e llambadarit gjigant me shumë drita krijon një kontrast të fortë me dyshemenë e rrobaqepësisë. Poster i madh, i stilit amerikan të fushatave presidenciale, ku Zhabiri shfaqet me një buzëqeshje false dhe kravatë, funksionon si një “ikonë” e re kulti. Korça përdor këtë poster si një element shtypës në skenë, ai dominon vizualisht mbi aktorët, duke treguar se si imazhi mediatik është bërë më i rëndësishëm se qenia reale.
Faza e tretë (zbrazëtia ekzistenciale): Në Skenën 18, akti i shkuljes së posterit nga punëtorët e skenës para syve të publikut është një moment i pastër i dekonstruksionit skenik. Skena kthehet në gjendjen e saj fillestare: një hapësirë e zbrazët ku nuk ka më as makinë qepjeje, as llambadar, as iluzione shtetërore. Kjo zbrazje skenike pason zbrazjen e brendshme të Zhabirit, duke e lënë atë të vetëm në një hapësirë që i ngjan një arene të braktisur të historisë.
Kostumografia e Alma Krasniqit, ndryshimi i lëkurës si akt politik
Në teorinë e kostumit teatror (shkolla semiotike e Pragës), kostumi nuk është vetëm një veshje ilustruese, bashkëkohore apo historike, por një shenjë e lëvizshme që tregon transformimin ideologjik dhe social të personazhit. Kostumografia e Alma Krasniqit në këtë shfaqje është e ndërtuar mbi kodet e “ndryshimit të lëkurës”.
Krasniqi përdor veshjen si një maskë sociale përmes disa detajeve tejet domethënëse:
Në fillim, Zhabiri vesh tuta të thjeshta dhe të vjetra. Kur fillon transformimi në “Zotëri të parë”, ai vishet me një sako të re, kravatë dhe syze dielli. Ky kostum i ri nuk i rri komod. Krasniqi qëllimisht e ka konceptuar kostumin që të duket paksa i ngurtë mbi trupin e aktorit, gjë që shpërfaq faktin se Zhabiri po luan një rol që nuk i përket, po mban një maskë që ia kufizon lëvizshmërinë organike natyrale.
Vendimi për t’i lënë Danit një helmetë motori gjatë gjithë kohës në dorë është një gjetje e shkëlqyer kostumografike. Helmeta funksionon si shenjë e statusit të tij të ulët (një nëpunës i thjeshtë që vjen nga rrugët me gropa). Edhe kur ai kërkon ngritje në detyrë, prania e helmetës në duart e tij e bën kërkesën absurde dhe komike, ai dëshiron të ngrihet lart në hierarki, por kostumi e mban të lidhur te motori i tij i thjeshtë.
Ajshja (Ministrja), Fjolla (ekspertja e PR) dhe Konsulli Kanadez vishen me kostume me prerje mjaft elegante, me ngjyra të ftohta, korrekte dhe me veshje serioze shtetërore. Ky stil krijon një mur të pakalueshëm vizual mes tyre dhe grupit të familjarëve (Halla Hamide, Abdurrahimi, Zylfiu), të cilët vishen me rroba me ngjyra të ndryshme, pa asnjë kod estetik, duke pasqyruar vizualisht kaosin kulturor dhe provincializmin e tyre.
Muzika e Memli Kelmendit, polifonia e haresë tranzitore dhe heshtja dramatike
Nga pikëpamja e dritë-hijeve dhe efekteve akustike në skenë, muzika e Memli Kelmendit nuk shërbenvetëm si një sfond ilustrues, por funksionon si një dramaturg akustik i pavarur. Kelmendi ka ndërtuar një partiturë muzikore që ndjek me saktësi tensionet psikologjike të personazheve.
Muzika zhvillohet përmes një dialektike të qartë midis zhurmës korale dhe zbrazëtisë:
Në skenat tranzitore dhe veçanërisht në skenën e kafenesë, Kelmendi përdor ritme të gjalla të muzikës popullore bashkëkohore. Kjo muzikë, me tonalitet të rëndë dhe ritme repetitive, shoqëron vallëzimin e egër mbi karrige dhe thyerjen e enëve.
Aktualiteti, kontekstualiteti dhe dekonstruksioni i deformimeve politike
Në kontekstin e teatrologjisë bashkëkohore, një shfaqje nuk vlerësohet vetëm për vlerat e saj formale estetike, por mbi të gjitha për kapacitetin e saj për të funksionuar si një “kronikë e gjallë” dhe si një instrument i mprehtë analitik i realitetit socio-politik ku ajo lind. Shfaqja “Zotëriu i parë”, e realizuar nga Teatri Shqiptar i Shkupit nën regjinë e Fatos Berishës, përfaqëson një kreativitet skenik, të asaj që Giorgio Agamben e përcakton si “bashkëkohësi” – aftësia për të fiksuar vështrimin mbi errësirën e kohës tënde, duke i kapur dritat dhe dëshmitë e saj.
Duke u nisur nga kjo premisë teorike, aktualiteti dhe kontekstualiteti i mesazhit të kësaj shfaqjeje mund të zbërthehen në disa nivele kritike:
Përmbysja gjinore si pasqyrë e “kozmetikës” demokratike – Në rrafshin e parë të kontekstualizimit, regjia bën një lëvizje jashtëzakonisht aktuale: zhvendosjen e postit të pushtetit te gruaja (Ajshja), duke e kthyer burrin (Zhabirin) në “Zotëri të parë”. Në pamje të parë, ky modifikim duket si një triumf i emancipimit dhe i agjendave moderne të barazisë gjinore në institucione.
Megjithatë, regjia e përdor këtë element për të bërë një satirë të ashpër ndaj “kozmetikës” politike moderne. Shfaqja dëshmon se sado që ndryshojnë fytyrat, emrat apo gjinia në krye të dikastereve, struktura e korrupsionit mbetet e pandryshuar. Pushteti në ambientin tonë kontekstual nuk shihet si një përgjegjësi emancipuese, por si një “pronë familjare” dhe një mundësi për të rehatuar klanin. Ky deformim politologjik ekspozon faktin se reformat shpesh janë vetëm sipërfaqësore, ndërsa mendësia feudale e ushtrimit të pushtetit mbetet e paprekur.
Dekonstruksioni i figurës së “sekserit” si institucion paralel – Një nga deformimet më të mëdha politike që shfaqja nxjerr në sipërfaqe me një saktësi mahnitëse është institucionalizimi i sekserit. Përmes transformimit të Zhabirit nga një rrobaqepës i thjeshtë në një ndërmjetësues ryshfeti (i cili fillon të quhet në media si “Sekser Zhabiri”), shfaqja godit drejtpërdrejt humbjen e legjitimitetit të institucioneve zyrtare.
Në dialogun politik aktual, qytetari nuk i drejtohet institucionit duke u bazuar te ligji dhe meritokracia, por kërkon “ashensorin” e njohjeve familjare, duke anashkaluar çdo rregull shtetëror. Skena e mbledhjes familjare apo takimet në dyqanin e renovuar të Zhabirit janë manifestime të pastra të këtij deformimi: aty kërkohet punësim pa shkollë, penzione të parakohshme të pamerituara dhe ndërhyrje në polici për të shpëtuar djalin fator. Regjia arrin të tregojë se si “kapja e shtetit” nuk ndodh vetëm në nivelet e larta oligarkike, por është një kancer që ka shty rrënjë në çdo qelizë të shoqërisë civile dhe familjare.
Semiotika e hapësirës skenike, makina e qepjes dhe drita si kode të pushtetit
Sipas parimeve të semiotikës teatrore (Umberto Eco, Tadeusz Kowzan), çdo objekt në skenë pushon së qeni thjesht utilitar dhe shndërrohet në një “shenjë” që gjeneron kuptim dramatik. Në „Zotëriu i parë“, skenografia minimale dhe e kuruar funksionon si një hartë e tranzicionit nga statusi i punës te deliri i pushtetit.
Makina e qepjes si shenjë semiotike e ndëshkimit dhe identitetit – Makina e qepjes në këtë shfaqje mbart një ngarkesë të dyfishtë semantike. Në fillim, ajo përfaqëson identitetin ontologjik të Zhabirit – punën e ndershme manuale, por edhe lodhjen, thyerjen fizike dhe krizën ekonomike. Ajo është spiranca që e mban atë të lidhur me realitetin e shtresës së mesme të ulët.
Me marrjen e pushtetit nga Ajshja, makina e qepjes pëson një proces “tjetërsimi” apo fshehjeje: ajo braktiset, shtyhet në periferi të skenës për t’ia lënë vendin kolltukut të rëndë të pushtetarit, puros dhe celularëve. Megjithatë, prania e saj e heshtur në sfond funksionon si një Memento Mori politik. Ajo i kujton vazhdimisht spektatorit përkohshmërinë e delirit të Zhabirit. Në Skenën Finale, rikthimi fizik i Zhabirit te makina e qepjes shënon katarsisin: ajo nuk është më thjesht një mjet pune, por shndërrohet në një shenjë të ndëshkimit dhe të rikthimit të dhunshëm në zanafillë. Rrrethi mbyllet gjithashtu në mënyrë semiotike – makina e qepjes triumfon mbi kolltukun e përkohshëm ministror.
Kodet e dritës, nga farsë në zhveshje ekzistenciale – Dizajni i dritave në inskenimin e Berishës nuk shërben vetëm si ndriçim atmosferik, por funksionon si një ndarës i prerë zhanresh dhe gjendjesh psikologjike.
Përgjatë pjesës më të madhe të shfaqjes, kur zhvillohet farsa administrative dhe korrupsioni banal (përplasjet me Fjollën apo Dajën), dritat luajnë me tone të ngrohta, shtëpiake, shpesh të kombinuara me hije që fshehin “marrëveshjet e fshehta” nën rroba. Kjo është drita e normalizimit të së keqes.
Sidoqoftë, kjo ngrohtësi skenike thyhet radikalisht në Skenat 17 dhe 18. Gjatë dorëheqjes së Ajshes dhe monologut final të Zhabirit, regjia aplikon një ndryshim drastik të temperaturës vizuale: drita e ngrohtë fiket dhe skena përmbytet nga një dritë e ftohtë, e bardhë dhe e ashpër klinike (White Wash), e cila përfshin edhe sallën e audiencës. Kjo dritë funksionon si një mjet zhveshjeje dhe marrjeje në pyetje. Ajo eliminon çdo iluzion teatror, duke i nxjerrë personazhet dhe publikun të zbuluar përpara të vërtetës së tyre të zhveshur. Drita e bardhë në fund nuk ndriçon një komedi, por ndriçon skenën e një krimi moral dhe shoqëror kolektiv.
Teatri si gjykatë morale e kohës
Në epilogun e shfaqjes, kur Zhabiri i drejtohet publikut me pyetjen “Pse po qeshni?”, aktualiteti i shfaqjes arrin kulmin. Përmes kësaj pyetjeje, shfaqja pushon së qeni thjesht një komedi dhe kthehet në një aktakuzë të hapur. Ajo dëshmon se deformimet në politikë nuk vijnë nga jashtë, por janë produkt i një shoqërie që toleron dhe ushqen sekserizmin, nepotizmin dhe mungesën e parimeve në jetën e përditshme.
“Zotëriu i parë” funksionon si një analizë teatrologjike dhe sociologjike e shkëlqyer, sepse arrin t’i zhveshë këto deformime nga kostumi i tyre pompoz politik dhe t’i shfaqë ato ashtu siç janë: si një mjerim moral shoqëror që kërkon një reflektim të thellë dhe të menjëhershëm. (koha.mk)
